我們為什麼愛看“古裝劇”?

文|何天平

今年夏天,同一段歷史的兩場敘事幾乎接連上演。相同的是,它們聚焦瞭同一群女性,也都不同程度地印跡上瞭今天的人們對於“後宮”和“後宮女性”的想象;不同的是,它們各有各的熱鬧法,卻幾乎都與文本自身沒有太緊密的關聯。

人們對《延禧攻略》和《如懿傳》的爭議不休,前者是“爽文”影視化的典型體例,魏瓔珞一路打怪升級。喜歡的人稱之為“現實主義”,側面投影當代女性覺醒和成長的精神內核;不喜歡的人將其視作乏於意義的文化工業速食品,除瞭視覺快感,再無其他。後者曾一度被認為提振國劇工業水平的重磅之作,從班底到制作備受關註。加諸坎坷的上線波折,未播先熱。可不曾想,本以為高舉高打的這部作品,剛起步就落到瞭女主角的選角爭議上,氣勢化在瞭雞毛蒜皮之中。

中國電視劇60年的發展史(至少在國劇迅速崛起的90年代後),有三類劇集創作,幾乎是一以貫之的常盛題材:年代戲、都市戲和古裝戲。三足鼎立之下,“古裝戲”為什麼始終占據國人電視內容消費的主流?

從“歷史劇”到“古裝劇”的分野

事實上,“古裝劇”並不是一個明確、獨立的類型概念。嚴格意義上,它屬於在特定的文化語境和創作環境當中被“人為”壯大的一種歷史劇題材,盡管今天的古裝劇在很大程度上已無法被歸納進歷史劇的類型當中,但它的由來卻是從歷史劇開始發軔的。

在過去很長一段時間裡,能被中國觀眾反復玩味的往往是“歷史劇”。例如被視作中國歷史劇巔峰的《走向共和》,以及《大明王朝1566》《大秦帝國》《漢武大帝》《康熙王朝》等典型朝代敘事,這些遍及中國主要的歷史敘事時空的作品,留下瞭無數讓人難以忘懷的熒屏記憶。

歷史劇強調“正史”,這意味著電視劇的文藝重構要在尊重歷史發展規律以及充分還原再現歷史的背景下展開,這顯然與今天包裹在泛娛樂思潮下的“古裝劇”潮流不一而足。也不難發現,在中國獨特的歷史文化語境中,“帝王劇”或許是這些宏大敘事的一個代表性入口,對權謀鬥爭的隱喻、對文明與擴張的反思,都能在這個角色形象中找到相應的寄托。

而“歷史劇”後來的轉向,其實也從這裡開始。90年代以降,伴隨中國社會市場化和全球化程度的加深,尤以帝王劇為代表的歷史劇,出現瞭平民化、世俗化的變化趨向,“古裝劇”的傳統呼之欲出,一系列對帝王劇的解構和重構不斷發生。

首先就是戲說和傳奇的手法廣泛運用於創作之中。以1991年在臺灣首播的《戲說乾隆》為開端,後來的《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》等“後現代”帝王劇均以意想不到的關註度走熱,成為彼時最具國民基礎的劇集品類;其次是敘事場域的偏移,同樣是圍繞“帝王”講述,一個有意思的“古裝劇”現象就出現瞭——後宮取代廟堂成為空間重心,倫理秩序之思取代權謀之辯成為敘事重心。這也就不難理解“如懿”們為什麼會成為近些年熒屏的主調,而女性政治也成瞭“借古喻今”的又一全新載體。

為什麼總是“清宮戲”?

從歷史劇到古裝劇的分野,無論是否得到主流創作界亦或評論界的認可,它在某種程度上已經變成瞭一種現實。我無意於探討兩種類型的創作孰優孰劣,因為站在不同的立場上審視電視劇文化的側重點迥異。

但需要承認的是,“正史”的價值和意義確實在流行古裝劇敘事中被不斷陷落,而受到無代際、無階層差異喜愛的古裝劇,也客觀上盤活瞭中國電視劇至少近二十年的發展,不斷引發追劇熱潮。

古裝劇受到中國觀眾的喜愛,並且構成一種無差別的流行,已然是一個特定“結構”下的特定結果。相比歷史劇的審慎,今天的古裝劇外延更豐富、視角和手法也更靈活。雖然有不少人扼腕電視劇最珍貴的品質正在慢慢淡化,但推崇“歷史感”而非“歷史”的古裝劇,也確實走出瞭一條自己的路子。

這條路的開端,要從1998年的那部《還珠格格》說起。這部凝結瞭無數國人情感記憶的電視劇,毫無疑問是一個時代性的標桿作品。20年過去,它依舊在每個假期“霸屏”,甚至今年第16次重播時,還取得瞭白天收視第一的成績。

可能是《還珠格格》首開先河,又或許是這段歷史中的諸種元素有更大的可改造空間。在《還珠格格》之後,中國電視劇用長達20年的時間構築起瞭一個龐大的“清宮宇宙”,直到今天依然方興未艾。

從《還珠格格》到《金枝欲孽》,從《宮》到《步步驚心》,從《甄嬛傳》到《如懿傳》,我們能在這些流行古裝劇文本中找到若幹種基本的敘事框架:宮鬥、言情、穿越、倫理……雖然它們不約而同地選擇瞭“清朝”作為背景,但卻是憑借各自不同面向的流行敘事找到瞭自身的合理性——與其說人們喜愛的是“清宮戲”,不如說觀眾隻是跳出瞭自己身處的社會結構和秩序,在一個“去政治化”的場域中完成瞭一次無關乎嚴肅和宏旨的爛漫幻想。

今天,我們如何審視“古裝戲”

在這一場場幻想之中,“爽”自然成瞭古裝劇觀劇的題中應有之義——因為這些作品似乎本來就沒有太過關切宏大命旨,個體敘事和情感敘事的潤色早已讓它們深陷於關乎流行與通俗的評價標準之中。難得一部《甄嬛傳》成為清流,也讓大眾更唏噓起今天的古裝劇更趨扁平的生存環境。

有人說,今天的古裝劇“要麼愛得死去活來,要麼鬥得死去活來”。這在今年的《延禧攻略》和《如懿傳》裡依然是常態建制,無論加諸瞭多少關乎女性覺醒、現代愛情觀、現代奮鬥觀在內的立意元素,仍然難逃這一本質底色。懷抱著以“爽”為初衷的觀看,過度聚焦於後宮女性的命運走向,早已消解瞭更多關乎平等和美好的期許,也難以被“現實”所更多移情。換言之,“如懿”們和“魏瓔珞”們成瞭焦慮的化身,她們承載的不會是對掙脫命運枷鎖的勇氣,而是更多面對生活的無能為力。

一頭是萬人追捧,一邊是屢受詬病。今天的我們究竟如何來審視“古裝戲”?

兩個線索或許有益於我們重新思考這個由來已久的文化現象。一方面是必然要迎接的變化。“流行”有多種樣貌,也值得今天的創作者反復琢磨和推敲。細想一下,哪怕是2018年的《延禧攻略》和《如懿傳》,又比20年前的《還珠格格》進步瞭多少呢?還是說,根本沒有進步?另一方面,我們同樣不能用歷史劇的標準來“苛責”古裝劇,換言之,恰恰需要更明晰地來區隔歷史劇和古裝劇的差異,讓流行的歸於流行,讓嚴肅的歸於嚴肅。不把“大眾”視作一個不言自明的群體,這才是中國電視走過60年能夠維系住“國民性”的包容和多元。

刪減版刊於《文匯報》,本文為原文

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